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Matheus Cruz Universidade Federal de Pelotas Instituto de Ciências Humanas Acadêmico do 5º semestre de Museologia

Assistente de pesquisa, CNPq no projeto de pesquisa “Os museus e a cidade: registros históricos de uma relação nem sempre tão harmônica”.

“Estagiário no projeto “MIC, Museu interativo de comunicação” da Universidade Católica de Pelotas.”

Correio Eletrônico: mathcruz@gmail.com

Resumo: No presente artigo discutirei as relações entre comunicação e conservação/preservação do patrimônio, extrapolando a discussão, além dos museus para a abrangência do patrimônio cultural na sua totalidade. Com este propósito, apresentarei referencial teórico de ambas as categorias, postas em lados antagônicos. Elencando minha visão nesse embate, exporei os motivos que me levaram a tal escolha, e em quais referenciais teóricos tomei base para alicerçar minhas proposições, cruzando-os com minha experiência de campo e considerações feitas enquanto acadêmico do terceiro período do curso de Bacharelado em Museologia. E, munido de alguma pretensão, e da compilação das opiniões dos autores aos quais tive acesso, desejo alargar as discussões acerca desse assunto polêmico. Palavras-Chave: Políticas de preservação; Utilizações do patrimônio; Marketing cultural.

Abstract: In the present article, I will discuss the relations between heritage communication and conservation/preservation, extrapolating the discussion, beyond the museums, to include the cultural heritage as a whole. With this purpose, I will be presenting theoretic referential of both categories, placed on antagonist sides. Providing my vision on this debate, I will show the reasons for my choices, and in which references I took base for my propositions, crossing that with my field experiences and considerations I made during the third semester of the undergraduate course of museology. And, with some pretension, and the compilation of the opinions of authors whom I had access, I desire to broad the quarrels about this controversial subject. Keywords: Preservation politics; the uses of Heritage; Cultural marketing.

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CONSERVAÇÃO: ANTES UMA PRÁTICA DE COMUNICAÇÃO SOCIAL Matheus Cruz

Patrimônio por definiçãopolítica.

Por mais que soe óbvio, julgo de extrema relevância elucidar a conceituação de patrimônio com que pretendo trabalhar, pois há uma concepção que permeia o senso comum, que é a de herança deixada de pai para filho. Porém, a que pretendo discutir é a que advém da França, pós Revolução Francesa1, segundo a qual o patrimônio reafirma as identidades nacionais e serve como escopo material da Memória coletiva2. O patrimônio cultural, em sua grande maioria está sob a guarda do estado, ou sob a tutela de órgãos mantidos pelo estado, como o museu. Partindo dessa perspectiva é que, pretendo circunscrever as minhas proposições, uma vez que, por definição, esse patrimônio é público, e é sobre as políticas do estado – em primeira instância - que pretendo incidir meus esforços. O patrimônio público inclui desde monumentos artísticos e arquitetônicos até peças de museus comunitários, em exposição ou reserva técnica. Antes fique claro que, minha reflexão não está descartando normas e técnicas ideais de conservação e preservação, mas sim, problematizando o paradoxo entre conservação e comunicação do patrimônio cultural, que assombra os museus e quaisquer profissionais envolvidos com a guarda e comunicação do patrimônio cultural.

Comunicando o não conservado.

Em minha observação pude perceber que, o estado, representado pelo seu corpo técnico composto de museólogos, arquitetos, conservadores e outros profissionais da área, resolve esse paradoxo se abstendo de sua responsabilidade indo ao encontro de elucidações de Ramon Gutierrez3 quando o mesmo afirma que os profissionais muitas vezes atuam na “idéia do deve ser, ao invés da realidade do pode ser4“ Em lugar de, proporcionar referencial técnico às iniciativas de guarda e preservação não canônicas, o corpo técnico estatal condena e se diz impossibilitado de conceder tal apoio, como é o exemplo da pequena São José do Norte – localizada há 6 km (travessia da lagoa dos patos por lancha ou balsa) de Rio grande, a cidade é conhecida por ter sido o primeiro berço da colonização açoriana no Estado do Rio Grande do Sul, e palco de batalhas decisivas na revolução Farroupilha – o município mantém um Instituto Histórico e Geográfico – instituição mantida pela Prefeitura Municipal, reúne um acervo significativo de objetos e documentos - que mesmo constituído de um patrimônio rico e diverso tem de enfrentar além do isolamento físico5, a exclusão das políticas patrimoniais no âmbito estadual e federal, pois segundo os profissionais os avaliadores do Sistema Estadual de Museus, não estaria qualificada tecnicamente6. E ainda assim, comunica7 e discute com a comunidade o seu patrimônio cultural, em sintonia com as sugestões da Mesa Redonda de

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Santiago do Chile8 mesmo sem diplomas e longe das regras advindas dos manuais de conservação e restauro.

Partindo dessa perspectiva posso inferir que as políticas de preservação ainda estão geridas por uma lógica econômica e/ou clientelista, uma vez que o estado, ao elencar os bens culturais a serem preservados, parece preferir aqueles que têm maior expressividade política e/ou respondem aos interesses de algum tipo de elite. Nesse ponto, ocorre-me Canclini, quando afirma que: “Para que as tradições sirvam hoje de legitimação para aqueles que a construíram ou se apropriaram delas, é necessário colocá-las em cena.” 9. Portanto, diante do caso citado (o do Instituto Histórico e Geográfico, localizado em São José do Norte) e as assertivas de Canclici, pode-se inferir que, São José do Norte não é palco suficientemente grande para teatralizar seu patrimônio?

Diferenças entre arte e artesanato: Arte no bar? Museu no cotidiano!

Néstor García Canclini nos adverte sobre o desenvolvimento moderno:

[...] tentou distribuir os objetos e os signos em lugares específicos: as mercadorias de uso atual nas lojas, os objetos do passado em museus de história, os que pretendem valer por seu sentido estético em museus de arte. [...] Uma classificação rigorosa das coisas, e das linguagens que falam delas, sustém a organização sistemática dos espaços sociais em que devem ser consumidos. 10

Destarte, percebi em uma visita – sem pretensões técnicas – a um bar11, algumas obras expostas, e à moda das galerias de arte os quadros estavam colocados nas paredes e sob o seu ângulo inferior esquerdo uma etiqueta elucidava o nome da obra, autor, dimensões, técnica e preço. Percebi que estavam iluminadas, diretamente, por lâmpadas incandescentes e à mercê das baforadas de monóxido de carbono emitidas pelos fumantes. Condições de conservação execráveis, todavia cumprindo a função de comunicação democrática atribuída aos museus.

Automaticamente fui remetido a Mário Chagas12, quando o museólogo afirma que o olhar museológico é: “Um olhar, enfim, que transforma os mais diferentes espaços/cenários em museu.” É óbvio que existe uma lógica de mercado nesse tipo de exposição, porém o Museu de arte Leopoldo Gotuzzo – mantido pela Universidade Federal de Pelotas sob a designação de “extensão à comunidade” - também expõe obras nesse contexto, e a diretora da instituição afirma que mesmo visando um público diverso, o museu tem como público principal, artistas. Assim, indo ao encontro das observações de Pierre Bourdieu13 o museu expõe arte para artistas14, e tem nesses os seus únicos críticos. Então me pergunto, de qual comunidade o museu é uma extensão? Desta feita, e também ancorado nas proposições de Mário Chagas15 sobre a ocorrência do fato museal fora do museu-instituição, decidi tomar o referido bar como cenário de minha reflexão. E ainda segundo Canclini:

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[...] a vida urbana transgride a cada momento essa ordem. No movimento da cidade, os interesses mercantis cruzam-se com históricos, estéticos e comunicacionais. As lutas semânticas para neutralizar, perturbar a mensagem dos outros ou mudar seu significado, e subordinar os demais à própria lógica, são encenações dos conflitos entre as forças sociais: entre o mercado, a história, o Estado, a publicidade e a luta popular para sobreviver. 16

Acredito que as conclusões do autor servem de objeto teórico legitimador de minha análise, uma vez que, o referido bar se vale de atividades que deveriam ser exclusivas dos museus. Tal experiência é um fenômeno da modernidade e expressa às diversas utilizações do patrimônio cultural.

Desrespeito com a arte? Ou compromisso de comunicação democrática?

Como já mencionado, as exposições em bares têm, freqüentemente, uma motivação mercadológica, entretanto ao investigar quem utilizava o bar como instrumento de comunicação de sua produção artística, observei que em sua grande maioria são artistas com instrução acadêmica, todos eles familiarizados com os cânones de conservação e atentos aos efeitos nocivos desse tipo de exposição que, aliás, acontece no referido bar há mais de três anos17. No entanto, compreendem que os museus de arte, devido às suas práticas clientelistas e à elevação do que expõem a uma lógica espetacular18 afastam o público em potencial e, além de não servirem como uma vitrine efetiva para a comercialização das obras, ainda não se fazem eficientes como instrumentos de comunicação.

E em minha investigação, também pude perceber que, os cânones de conservação não estão completamente esquecidos, porque as obras são trocadas na exposição de tempos em tempos. Essa prática prima pela conservação das mesmas. Portanto, parece que nas exposições em bares, ocorre uma medida de conservação simples (ao alcance dos promotores) aliada a um ato de comunicação que considera a diversidade de obras expostas.

Então, elegi uma das definições de espetáculo trazida por Guy Debord19 para ilustrar as práticas de alguns museus e os profissionais que os gerenciam: “O espetáculo em geral, como inversão concreta da vida, é o movimento autônomo do não-vivo.” Peço perdão aos adeptos de tradicionalismos, porém não consigo perceber outra definição mais adequada que “morto-vivo” em movimento, para instituições que se dispõem, voluntariamente a dialogar com apenas uma parcela ínfima de uma sociedade tão diversa e dinâmica. O fato é que, ao elevar os objetos que identificam um grupo, ou a arte, para uma lógica neoliberal sob a égide do estético-preservacionista, os profissionais do patrimônio acabam esquecendo, voluntariamente, ou não, que quem produz arte e aprecia arte, são pessoas, e que essas têm os mais diversos decodificadores de cultura20. E, ainda que os tradicionalistas possam afirmar que a Monalisa atravessou os séculos por estar acondicionada no vácuo21, contestações podem ser feitas com apoio nas proposições de Bourdieu22:

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[...] embora o campo de produção erudita possa não estar nunca dominado por uma ortodoxia, está sempre às voltas com a questão da ortodoxia, ou seja, com a questão dos critérios que definem o exercício de legítimo de um tipo determinado de prática intelectual ou artística. [...] isto é, busca dos temas, técnicas e estilos que são dotados de valor na economia específica do campo por serem capazes de fazer existir culturalmente os grupos que o produzem, vale dizer, de conferir-lhes um valor propriamente cultural, atribuindo-lhes marcas de distinção (uma especialidade, uma maneira, um estilo) reconhecida pelo campo como culturalmente pertinentes e, portanto, suscetíveis de serem percebidas e reconhecidas como tais, em função das taxionomias culturais disponíveis em um determinado estágio de um dado campo.

Dessa forma, que qualidade tem a arte, que a torna mais merecedora de respeito do que as pessoas que a criam e lhe delegam sentido? Perpetuar para as gerações vindouras? Mas que significados as gerações vindouras darão para esse patrimônio? Além das obras como escopo material, perpetuaremos as disposições autoritárias de apropriação desse patrimônio? Elitizado, e acessível apenas para alguns? Com o intuito de responder essas questões, retorno a Mário Chagas23: [...] é preciso admitir é que a morte dos bens culturais é inevitável e que a preservação busca apenas prolongar, por mais algum tempo, a vida física dos mesmos.

Assim sendo, advogo que esses bens culturais que pretendemos preservar por mais algum tempo sejam utilizados para instituir e perpetuar para as próximas gerações um entendimento da importância de uma gestão democrática e consciente do patrimônio vindouro, e, por conseguinte, possam possibilitar o exercício da cidadania. Até porque, não me ocorre outro sentido para preservação, que não o de utilização dos bens culturais para educar.

Acredito ser o objeto fetiche um grande entrave nas políticas de comunicação do

O objeto fetiche para um público restrito: da afetividade à comunicação. patrimônio e, por conseguinte, para a conservação, pois concordo inteiramente com Costa24, quando afirma que para uma política duradoura e eficiente de preservação há que se ter a participação popular. Para tanto, devemos despertar afetividade – por meio da educação - ao patrimônio. Ulpiano Bezerra de Meneses25 citado por Moutinho26 defende que esse tipo de significação do objeto museológico “consiste em deslocar atributos do nível relações entre homens apresentá-los como se eles derivassem dos objectos, autonomamente.” Esses objetos, em sua grande maioria, são os que estão mais bem protegidos em vitrines e tapumes, pois são alvo da vaidade de quem os elencou. E sob a égide do:

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[...] adjetivo cultural [que] parece representar sempre algo de intrinsecamente positivo, até mesmo sublimado, independente de (e muitas vezes oposto a) outros domínios menos nobres da existência. 27

Cria-se, além da barreira física, um entrave comunicacional, pois o distanciamento entre a realidade do visitante e o contexto “divino” do objeto é reafirmado, destituindo o cânone da comunicação social, o qual tem como requisito para sua concretização a democratização28. E como já inferiu Costa29·,“[...] quem preserva o faz a partir da consciência do bem cultural [...]”. Entretanto, parece um pouco prematuro crer que seja percebido um bem cultural edificado, se o mesmo está selado e virá a servir como sede de algum órgão público, o qual não tem nenhuma expressividade na comunidade. Ou, ainda, se o mesmo virá a ser um objeto musealizado, trancado em uma reserva técnica.

Concluir para conservar, pesquisar e comunicar.

Com um pouco de abstração, posso afirmar que as obras de arte em museus estão in situ, e os bares criam um recorte dessa realidade e a introduz em seu cotidiano. E não é justamente o que estuda a Museologia? Os recortes da realidade, e as relações que as sociedades instituem para com esses recortes no espaço museal. (informação verbal30). Acredito que, antes de condenarmos as práticas não canônicas, na condição de futuros cientistas, devemos entendê-las como fenômenos, e trazê-las para o campo das discussões acadêmicas. Essa é minha pretensão, e tenho certeza de que, apontar as práticas não tradicionais como irreais, e não lhes incidir o olhar, por não preencherem requisitos técnicos, além de um grande erro, é um enorme desperdício de material de análise. Defendo que, também os bares se tornem grandes locais de educação e conscientização, como deveriam ser os museus, visto que o aparato visual já está inserido em seus cotidianos. E isso não pode ser negado. Se, por um lado, o museu pressupõe três funções básicas, conservação, investigação e comunicação31 e, teoricamente, nenhuma dessas funções deveria ser valorada em detrimento de outra. Por outro lado, mesmo em situação de igualdade teórica, por intermédio de uma suposta legitimidade técnica (Química, Física, Museologia, Arquitetura) a função conservação parece-me ser pressuposto para a perpetuação de práticas elitistas na utilização do patrimônio. Uma vez que, é de extrema dificuldade um museu comunitário, por exemplo, adequar-se as exigências de conservação de um edital de modernização, ele jamais será contemplado com tal verba, assim sendo consumido por um ciclo que só terminará quando as iniciativas não tradicionais tornarem-se também alvo do olhar acadêmico.

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