Baixe AF, deficiência e inclusão - volume V e outras Notas de estudo em PDF para Educação Física, somente na Docsity! Eliana Lucia Ferreira (organizadora) AtividAde FísicA, deFiciênciA e inclusão escolAr volume 5 Niterói Intertexto 2010 © 2010 by Eliana Lucia Ferreira (organizadora). Direitos desta edição reservados à Secretaria de Educação Especial/SEESP/MEC. e à Intertexto Editora e Consultoria Ltda. Capa: Camilla Pinheiro Ilustrações: Leonardo Fortes de Paiva e Rose Mary Pinto Valverde de Carvalho Projeto gráfico, diagramação e editoração: Camilla Pinheiro Revisão: Juliana Machado de Britto Os textos são de responsabilidade total de seus autores. SEESP/MEC 2010 FAEFID – Faculdade de Educação Física e Desportos Campus Universitário da UFJF Bairro Martelos – CEP 36036-900 – Juiz de Fora, MG Distribuição gratuita Reitor Henrique duque de Miranda chaves Filho Vice-Reitor José luiz rezende Pereira Pró-Reitor de Pós-graduação luiz carlos Ferreira de Andrade Centro de Educação a Distância (CEaD) Flávio iassuo takakura Faculdade de Educação Física (FaEFID/UFJF) Diretora edna ribeiro Hernandez Martim Grupo de Pesquisa em Atividade Física para Pessoas com Deficiência e Análise do Discurso (GPAFA) eliana lucia Ferreira Dados internacionais de Catalogação-na-Publicação (CIP) A872 Atividade física, deficiência e inclusão escolar / Eliana Lucia Ferreira (organizadora). ─ Ni- terói : Intertexto, 2010. 167 p. : il. ; 21 cm. ─ (Inclusão e deficiên- cia ; v. 5) Inclui bibliografias. ISBN 978-85-7964-011-7 1. Esportes para deficientes físicos. 2. De- ficientes físicos – Reabilitação. I. Ferreira, Eliana Lucia. II. Título. III. Série. CDD 796.109 5 iv cAMPeonAto BrAsileiro de dAnÇA esPortivA eM cAdeirA de rodAs (JuiZ de FORA/MG – 26 DE NOVEMBRO DE 2005) 157 6 v cAMPeonAto BrAsileiro de dAnÇA esPortivA eM cAdeirA de rodAs (PIRACICABA/SP – 17 DE JUNHO DE 2006) 158 7 vi cAMPeonAto BrAsileiro de dAnÇA esPortivA eM cAdeirA de rodAs (João PESSOA/PB – 17 DE NOVEMBRO DE 2007) 160 8 vii cAMPeonAto BrAsileiro de dAnÇA esPortivA eM cAdeirA de rodAs (sAntos/sP – 19 DE JULHO DE 2008) 162 9 viii cAMPeonAto BrAsileiro de dAnÇA esPortivA eM cAdeirA de rodAs (JuiZ de FORA/MG – EM 12 DE DEZEMBRO DE 2009) 164 10 iX cAMPeonAto BrAsileiro de dAnÇA esPortivA eM cAdeirA de rodAs (sAntos/sP – 09 DE JULHO DE 2010) 165 11 conclusão 166 reFerênciAs 167 6 7 PreFÁcio O Ministério da Educação lançou em 2007 o Plano de Desenvolvimento da Educação – PDE (Decreto nº 6.094), que tem como um dos seus eixos norteadores a formação de professores para a educação especial, a implantação de sa- las de recursos multifuncionais e a acessibilidade das esco- las da rede pública de ensino, garantindo condições para o acesso e a permanência dos alunos público alvo da educa- ção especial no ensino regular e a oferta do atendimento educacional especializado. No âmbito do PDE, a SEESP criou o Programa da Rede de Formação Continuada de Professores em Educação Especial, na modalidade a distância, com o objetivo de apoiar os siste- mas de ensino na implementação da política de formação continuada de professores na educação especial. a perspecti- va da educação inclusiva, que contribui no âmbito da união, Estados, Distrito Federal e Municípios, para a construção de projetos pedagógicos que atendam a necessidade de organi- zação das escolas e de desenvolvimento de práticas pedagó- gicas que respeitem a diversidade humana, consolidando uma educação para todos, em todo o território brasileiro. Na perspectiva do desenvolvimento inclusivo da escola, que acompanha os avanços do conhecimento acadêmico, 10 lho constitui um referencial importante para a formação ini- cial e continuada dos professores no que se refere às novas práticas de uma educação especial na perspectiva da edu- cação inclusiva. Claudia Pereira dutra Secretária de Educação Especial do MEC Maria Medianeira Padoin Professora da Universidade Federal de Santa Maria 11 APresentAÇão a obtenção da igualdade de oportunidades das pessoas com deficiência passa, necessariamente, pela tomada de cons- ciência de seus direitos sociais e também corporais, assim co- mo das contribuições que a sociedade tende a oferecer. os estudos têm mostrado que as pessoas com deficiên- cia proclamam uma urgência de experimentar vivências corporais e de sobreviver socialmente. é uma espécie de ne- cessidade, não apenas de encontrar um modelo de vida di- ferente, mas de buscar a partir do contraste histórico entre deficiência e as propostas de inclusão, uma identidade mais definida, isto é, uma nova forma de organização para o que já existe. na área da Educação Física, entre outros avanços, um importante passo para a efetivação dessas conquistas tem ocorrido nas escolas através do desenvolvimento de ativida- des físicas inclusivas que estão cada vez mais presentes. Sendo assim, a publicação desta série Inclusão e Defi- ciência ora proposta, destina-se a orientar professores de Educação Física que estão na busca de uma sociedade mais justa e consequentemente mais participativa. 12 o nosso interesse aqui é intensificar as ações de atividades físicas inclusivas que estão ocorrendo no interior das escolas. Queremos assim, estimular cada vez mais, a participação das pessoas com deficiência nas aulas de Educação Física. Metodologicamente, a série está dividida em quatro mo- mentos: nos dois primeiros, os autores buscaram discutir so- bre a questão da inclusão, mostrando suas especificidades e memórias. Nos momentos seguintes desta série foram cons- truídos tendo como referencial as possibilidades do movi- mento corporal através de atividades físicas e esportivas. Comum em todos os textos, está o alargamento da compre- ensão do que é o corpo, do que é a deficiência. nos textos aqui apresentados, os autores foram além de buscar o entendimento corporal para a melhora de uma téc- nica de movimento, mostraram as possibilidades e as capa- cidades expressivas do corpo. Mas, sabemos que não podemos delimitar os caminhos que as pessoas com deficiência são capazes de percorrer. no entanto acreditamos, como um primeiro passo, que é necessário o compromisso de romper com as barreiras cor- porais e depois dar a oportunidade a estes indivíduos de decidirem sobre o seu próprio corpo, pois acreditamos que a partir do momento em que as pessoas com deficiência conseguem enfrentar o processo de deficiência, elas elabo- rarão os seus próprios movimentos. dAnÇA eM cAdeirA de rodAs Profa. Dra. Eliana lucia fErrEira * *Doutora em Educação Física  Professora da UFJF 17 1 dAnÇA eM cAdeirA de rodAs a dança em cadeira de rodas pode ser abordada em suas interfaces com outras áreas de conhecimento, podendo ser utilizada, como forma de lazer, educação do movimento, terapia, esporte e como arte. Pode também ser compreendi- da em diferentes aspectos como sua função social, seu cará- ter educativo, seu caráter performático, dentre outros. Como produto artístico, resultante de um dado contexto cultural, pode ser interpretada em relação aos seus aspectos ontoló- gicos e epistemológicos pela via antropológica, estética, so- ciológica, semiótica, tecnológica, dentre outras. Esta modalidade é um novo modo de compreender o movimento concebendo a dança não apenas como método auxiliar – funcionando como adaptação – mas concernida nela mesma e nos sujeitos que a praticam. Sujeitos que dei- xam de ser pessoas com dificuldades motoras, do ponto de vista de seu corpo empírico e passam a ser sujeitos afetados pelo simbólico na sua história e parte de uma sociedade co- mo a que vivemos, relacionando-se com seu próprio corpo, atravessado por outros sentidos antes não experimentados. Isso resulta em outras relações sociais que são afetadas por outras maneiras de significar a diferença entre seus sujeitos. o que implica em novas maneiras de significar a própria sociabilidade, pois a dança em cadeira de rodas é embasada na ética da solidariedade. 20 o importante do gesto corporal na dança artística é que um movimento tem o objetivo de desencadear uma sequên- cia de outros movimentos produzindo fluxos de continuida- de, que é em suma, produzir o pensamento do corpo. Se o corpo da dança funciona assim, não importa se ele está nu- ma cadeira de rodas ou não. Não importa se ele é diferente ou não. o importante é que cada grupo de dança desenvol- va uma técnica de movimento o mais próximo do tipo de linguagem praticada pela cultura local e pelas possibilida- des corporais de cada individuo. Como toda obra de arte, muitas coreografias podem não ser reconhecidas, como um produto artístico, no entanto, os traços desenhados no espaço, mostram um corpo em movi- mento, que resguarda o direito de realizar o seu possível, que até pouco tempo era tido pelo social, como impossível de se realizar. a dança é um estilo de arte predominante- mente visual, por isto, coloca em choque os conceitos que temos enraizados sobre o que é dança e o que é corpo. no entanto, quando se apaga os pré-conceitos, o que mais se afasta deste cenário é o modelo padrão de movimentos. 21 3 ProPostA MetodolÓGicA de dAnÇA ArtísticA eM cAdeirA de rodAs Para formar um dançarino que possui uma deficiência física, é necessário ampliar as possibilidades de gestos cor- porais que garantam a versatilidade necessária a um bailari- no contemporâneo, assim desenvolvendo uma técnica própria para o trabalho de dança em cadeira de rodas. é im- portante ressaltar que a técnica, de uma maneira menos or- todoxa, não se trata de um conjunto de passos estereotipados, mas sim de um meio sistematizado de se chegar a um fim e, se o fim da dança contemporânea é a tradução de idéias ec- léticas diversificadas através da criação de movimentos, en- tão a técnica ou o meio deve levar o indivíduo a desenvolver primeiramente o objetivo da criação. Criar com o corpo pressupõe domínio dos movimentos, não com o objetivo principal de demonstração de destreza de qualidades físicas e habilidades motoras, mas, essencial- mente, habilidades que são adquiridas tanto pelo desenvolvi- mento da consciência do movimento, como pela comunicação dos gestos, da criatividade e da originalidade para a obtenção de um grau satisfatório técnico, no sentido mais amplo do termo. as propostas de dança em cadeira de rodas permitem o desenvolvimento criativo do movimento e têm sido utiliza- 22 das não apenas para fazer arte, mas também para fazer com a arte. Percebe-se, assim, que não se pode estabelecer cor- poralmente o que as pessoas devem dançar, o que é neces- sário, primeiramente, é o compromisso de romper com as barreiras e dar a oportunidade para que os dançarinos deci- dam como, onde e porque dançar. Segundo Ferreira, Ried e tolocka (2003), para o trabalho técnico é necessário considerar que: • o movimento corporal deve movimentar a construção de uma estética a partir deste corpo relacionado com a ca- deira de rodas; • a proposta precisa objetivar movimentos corporais que se relacionam com a estética que se faz presente na dança em cadeira de rodas; • é preciso estabelecer planos específicos de treinamento da dança e, mais especificamente, a técnica de trabalho; • é preciso entender o quanto a fisiologia relacionada com a dança pode estar atuando na melhora motora deste dançarino e ainda o quanto o simbólico se faz presente; • é preciso associar a limitação decorrente da patologia com os movimentos do manejo da cadeira de rodas, criando assim uma interação no processo estético; 25 a partir dos principais fundamentos da dança moderna/con- temporânea. Portanto, para se dar início ao trabalho de dança em ca- deira de rodas, é necessário, inicialmente, quebrar com o unívoco e trabalhar na busca pelo múltiplo, investigando novas configurações sobre o “corpo que dança”, que não estejam sustentadas por sistemas cristalizados de movimen- tos corporais. é necessário, ainda, quebrar com o conceito linear de espaço e tempo e gerar novas conexões sobre/pa- ra/com os corpos que dançam. Consequentemente, não podemos pensar em uma única dança, em um único corpo e em uma única forma de cons- truir sequências de movimentos que resultam em coreogra- fias. a dança, ao abrir espaço para a inserção de diferentes corpos e ao trabalhar a conexão do movimento com as mar- cas da identidade corporal daquele que a executa − des- constrói e reforma as representações do corpo na sua performance, expondo aspectos como a ambivalência e a (im)perfeição. De uma forma geral, a visibilidade do corpo com defici- ência provoca reflexões sobre o papel que vem sendo assu- mido por esses corpos, já que eles começam a ocupar espaços até então dominados pelos corpos ideais. a presença de cor- pos diferenciados nesse espaço antes reservado à perfeição está suscitando implicações para o ensino da dança. 26 A arte da dança é uma atividade complexa que engloba ao mesmo tempo o ato técnico e o criativo. Entender a dan- ça implica aceitar que a mesma é constituída de técnica (ob- jetividade), emoção (subjetividade) e interpretação (dada pelos sentidos históricos), os quais se interrelacionam. Entretanto, o caminho viável para explorarmos os movi- mentos de um corpo que apresenta diferenças está em ex- plorar tal diversidade da potencialidade, da versatilidade e da complexidade humana. Nesse momento, a prioridade é a busca da versatilidade e do domínio do movimento em bus- ca de independência gestual. 3.1 PRoPoStA DE DESEnVolVIMEnto Da DaNça EM CaDEIRa DE RODaS Para efeitos didáticos, esta proposta foi dividida em 6 (seis) fases, a saber: • Primeira fase: fase comportamental a dança em cadeira de rodas está além de um vocabulá- rio de passos e técnicas existentes nas outras modalidades de dança, pois ela pressupõe uma certa especificidade na realização do movimento, que deve ser observada. uma das consequências dessa especificidade é a deficiência motora que provoca movimentos corporais diferenciados. As carac- 27 terísticas desses movimentos causam um efeito plástico que muitas vezes os distinguem dos demais dançarinos. Nessa fase ocorrem os primeiros contatos entre profes- sor/aluno, iniciando-se uma relação e uma comunicação não somente verbal entre as pessoas, mas, principalmente, uma comunicação corporal, exigindo assim confiança e em- patia entre os membros envolvidos nessa atividade. Reco- nhecer a validade da linguagem gestual e ainda ser sensível às sutilezas do movimento é a tarefa mais difícil. é fundamental que o professor encare seu aluno com naturalidade e que a cadeira de rodas não seja uma barrei- ra de comunicação. as descobertas surgem com o esforço de ambos e o professor não deve determinar os movimen- tos a serem executados pelos alunos. Às vezes pode ocorrer um direcionamento, mas a estimulação é a melhor forma de alcançar êxitos. nesse momento, é necessário que a an- siedade do aluno seja superada, canalizando-a para os mo- vimentos. é importante ressaltar que, para descobrir-se é necessário espelhar-se nos outros, pois embora nem todos os que entram em contato com o aprendizado da dança tornem-se artistas, os que assim são, aprenderam a sê-lo (PAREYSon, 1984). Então, a sugestão de trabalho é explorar todas as possibi- lidades de movimentos, utilizando-se uma diversidade de 30 se adquirir disciplina para o domínio do mundo material: o mundo das barreiras arquitetônicas. trabalhar objetivamente e, portanto, saber o que fazer, não é suficiente. a compreensão de como fazer oferece um estímulo maior. As ações motoras estão relacionadas ao grau de resistência e força em certas partes do corpo. Por exemplo, saber usar a aceleração necessária para um giro na cadeira de rodas, saber fazer uma recuperação adequada e saber também utilizar o peso do corpo: esses aspectos do movimento são importantes de serem domina- dos, não apenas para se atingir o objetivo com sucesso, mas também porque proporciona uma satisfação interna no con- trole dos movimentos do corpo. • Segunda fase: fase de integração artística nessa fase, é fundamental discutir-se a importância da dança através de todo o processo histórico e as suas influên- cias no meio social. Devemos demonstrar, do ponto de vista coreográfico, que a dança, enquanto expressão de sentimentos, tem signi- ficado filosófico, ético e mesmo político. Essa qualidade/oportunidade da dança se estabelece no esforço de interpretar o movimento como linguagem não 31 verbal, que é de grande representatividade diante dos pro- blemas sociais. A dança em cadeira de rodas pode constituir-se de ele- mentos que demonstram necessidade de reconhecimento social por uma população até então desestimulada do ponto de vista social, mas que pode através da dança, buscar alter- nativas de mudanças de uma cultura já estabelecida. E é importante mostrar para o grupo de trabalho que: • muitos dos movimentos são esteticamente diferentes; • uma deficiência é completamente diferente da outra, ou seja, não adianta sistematizar um trabalho fechado, colo- cá-los numa única categoria, num espaço comum, sob a mesma metodologia de trabalho. Da mesma forma que não se coloca, por exemplo, uma pessoa com problema de disfunção hormonal e outro com mau hábito alimentar para realizar a mesma atividade física. o tipo de trabalho é diferente. o tipo de trabalho que se faz com o hemiplé- gico é diferente do que se faz com o paraplégico, que é diferente daquele com o que tem paralisia cerebral, que é completamente diferente daquele com quem tem uma ate- tose etc. Mas entre elas existem muitos pontos em comum, podendo estabelecer-se uma metodologia de ensino. 32 Vale ressaltar que através da dança em cadeira de rodas os dançarinos apresentam uma melhora da auto estima, pois estar em público é se colocar na posição da capacidade de: se expor, se movimentar corporalmente, enfrentar a socieda- de; enfim, de se mobilizar e estabelecer outros sentidos para dança e deficiência. outra questão importante a ser apontada é que muitas pessoas tendem a se lembrar do potencial que a pessoa com deficiência não tem. no entanto, pesquisas como a de tolo- cka (2000) e Mattos (2001) mostram que, por meio da ativi- dade física, pessoas com deficiência podem adquirir um desenvolvimento na resposta motora. Então, o gesto motor precisa ser trabalhado como um todo e para tal é preciso dar estímulos para que o movimento venha a acontecer de uma forma mais enriquecedora. • terceira fase: fase de associação Essa fase é caracterizada pela associação do corpo com a cadeira de rodas. Nesse sentido a cadeira de rodas deixa de ser um elemento estigmatizante do deficiente físico e passa a proporcionar-lhes a possibilidade da dança, enquan- to elemento de prazer do corpo. assim, a cadeira de rodas necessita passar por um pro- cesso de re-significação, e ser trabalhada como um elemen- to da arte. 35 Em relação a tais quedas, o professor não deve interferir, pois o dançarino só vai adquirir segurança ao levantar-se sozinho. O manuseio da cadeira de rodas deve ser leve, ocorrendo o deslizamento quase que natural. Somente após os dançarinos adquirirem a segurança de manejar a cadeira de rodas, é que eles vão poder se arriscar em realizar movimentos que exijam uma certa ousadia. • Quarta fase: fase elementar O objetivo dessa fase é incentivar, através dos elementos da dança, a descoberta do mundo interior, para compartilhá- lo com outras pessoas através da comunicação corporal. Nessa fase o professor já conhece as possibilidades dos alunos e estes já não apresentam tanta ansiedade. Podemos então iniciar o estudo dos “elementos fundamentais” da dança. Sendo assim, inicia-se o trabalho técnico da dança em cadeira de rodas. E para tal, é necessário considerar que:  o movimento corporal deve visar à construção de uma estética, a partir desse corpo relacionado com a cadeira de rodas; 36  a proposta precisa objetivar movimentos corporais que se relacionam à estética que se faz presente na dança em cadeira de rodas;  é preciso construir-se as bases teóricas dessa modalidade;  é preciso estabelecer planos específicos de treinamento da dança e, mais especificamente, uma técnica de trabalho;  é preciso entender o quanto a fisiologia relacionada com a dança pode estar atuando na melhora motora;  é preciso associar a limitação decorrente de uma patolo- gia com os movimentos do manejo da cadeira de rodas, criando-se assim uma interação no processo estético;  é preciso determinar a melhor metodologia a ser desen- volvida ao encontro das características do grupo em questão;  é preciso constatar em que ambiente essa dança estará sendo desenvolvida. é importante lembrar que, para o corpo realizar certos movimentos, é necessário praticarmos uma determinada técnica. A técnica, aqui, é compreendida como uma estrutu- ra básica de movimentos que modula a postura corporal. nesse sentido, ela só é possível quando se realiza a partir de 37 princípios que possibilitam a configuração do corpo em de- terminadas formas posturais na relação forma/espaço dentro de um contexto coreográfico, ou seja, a técnica investe o corpo para criar assim uma estrutura, gerando um aprendi- zado corporal para que, no momento coreográfico o corpo investido deste aprendizado possa livrar-se das tensões e transcender o seu corpo imaginário. 3.2 oBJEtIVoS DA DAnçA EM CADEIRA DE RODaS Na dança, o objetivo das técnicas é fazer o corpo reali- zar determinados movimentos, que são passos característi- cos de cada modalidade específica. Seu propósito é adquirir habilidades como girar, equilibrar, dominar a cadeira de ro- das, dentre outros. Esses movimentos ensinados transfor- mam-se em movimentos específicos de cada técnica de dança. Eles podem ser observados e reconhecidos, de acor- do com a modalidade dançada, tornando-se um registro no vocabulário de movimentos trabalhados. De um modo geral, as aulas de técnica se dão inicial- mente pelo processo de imitação e repetição de movimen- tos. Na maioria das vezes ela é ensinada e aprendida como uma atividade que valoriza o quantitativo, em que os exer- cícios são repetidos inúmeras vezes, até se tornarem virtual- mente automáticos. 40 Evolutivamente, o corpo humano estabilizou algumas conquistas de movimentos como andar, comer etc., para a sobrevivência. Esses movimentos, são movimentos do corpo humano, que é o mesmo corpo humano que dança. O ato do movimento na dança tem uma relação direta com a estrutura locomotora; músculos, ossos e articulações interligam-se nessa estrutura, estabelecendo formas configu- racionais no espaço e tempo, manifestando-se através dos gestos corporais. O movimento corporal da dança se apresenta numa ca- deia de movimentos em transição de posições, e isto só é possível devido ao treinamento técnico/corporal, ensinado e aprendido através dos exercícios e sequências, que são re- petidos inúmeras vezes até se tornarem automáticos. O resultado dessas observações deverão ser registrados, para que se possa estabelecer uma gramática corporal do grupo em questão. • Sexta fase: fase coreográfica a palavra coreografia é conhecida como a composição de movimentos harmônicos numa dança. nessa fase, asso- ciamos os resultados obtidos no decorrer das fases anterior- mente citadas e os direcionamos para uma composição coreográfica. 41 Essa fase reflete todo o trabalho desenvolvido e nela de- vemos apenas aproveitar os movimentos surgidos no decor- rer das atividades, dando assim um bom resultado no que se refere à beleza plástica da dança, além de proporcionar à pessoa com deficiência física se “dizer” através da dança. nos movimentos corporais coreográficos fazem-se presen- tes os movimento técnicos já consolidados, dos dançarinos, porque os gestos são aprendidos e aprimorados a partir das experiências motoras. o que significa dizer que um movimen- to de dança resulta de outros movimentos corporais realizados anteriormente, desenvolvendo-se assim um conjunto de regras que nos permite identificar ou realizar outros movimentos cor- porais diferenciados daqueles realizados anteriormente. En- tão, é necessária uma grande diversidade de movimentos básicos para introduzir movimentos mais complexos. o importante é que os objetivos e os propósitos dos dan- çarinos estejam representados na composição coreográfica, que é o resultado final do trabalho de dança. Entretanto, gostaríamos de ressaltar que a base do trabalho de dança não se apóia somente no movimento físico, mas principal- mente nas emoções e sentimentos. o trabalho coreográfico, a exemplo das qualidades físi- cas e habilidades motoras, se dá em níveis iniciante, básico, intermediário e adiantado, de maneira que cada nível con- temple todos os elementos de movimento. 42 a coreografia compõe um conjunto de expressões asso- ciadas aos diferentes sistemas de significação que o dançari- no deficiente tem da vida. o que se tem por detrás do sentido do poder-fazer um movimento corporal é uma relação de identificação entre poder expressar e poder movimentar. Os sentidos da dança se constroem nos gestos corporais que se submetem ao olhar da platéia. Esses olhares se dão por uma película que não é translúcida à obscura imagem do mundo interior de cada indivíduo e de sua memória. Mas o significado da dança passa pelas relações do dan- çarino com ele mesmo, do dançarino-dançarino e dançari- no/platéia. O sentido da dança ultrapassa as amarras da formalidade das sequências coreográficas de movimentos técnicos, a alternância das fluências, pois se instala na dinâ- mica dessas relações, transportando-se para as percepções do movimento vivido e visualizado. Entre o vivido e o visualizado há o percurso espacial e temporal que se prenunciam. E é nesse cenário, onde se destaca a silhueta dos corpos, que se enxerga algo além do que se vê. Isso remete à dança, ora para aquele que a vê, ora para aquele que a executa. é de suma importância que os objetivos dos dançarinos representados numa composição coreográfica venham ao 45 Conhecer o movimento corporal sobre uma cadeira de rodas é criar condições para possibilitar que as pessoas com deficiência ampliem esse diálogo corporal. Se a imobilidade e a limitação corporal são hoje considerada maciçamente como o grande problema para o desenvolvimento da dança, neste trabalho não partimos da limitação corporal, antes procuramos conhecer e compreender os movimentos possí- veis de serem realizados. Para isso, a primeira coisa que fizemos foi desautomati- zar a possibilidade de movimento que tem como base a uti- lização dos pés. Propusemos, então, o deslocamento corporal tendo como base os diversos apoios corporais, tais como: cotovelo, mãos, joelho e outros. também fez parte da nossa proposta “recuperar” senti- dos do que seja a deficiência e o movimento corporal. E novos sentidos de gestos corporais foram então redefinidos. Pelos movimentos corporais, buscamos compreender o que vem a ser limitado ou ilimitado em suas múltiplas determi- nações, no espaço pessoal. o que temos percebido, por agora, é que processos tão complexos quanto a dança em cadeira de rodas, com suas exigências de harmonia e estética, são possíveis exatamente devido à não-linearidade. 46 PAsso A PAsso iniciAl  a forma do movimento A Forma nada mais é que uma arquitetura do movimen- to, que explora todas as possibilidades articulares de flexões, extensões e torções para dar contorno às figuras representadas. Entendemos como sendo a FORMa DO MOVIMENtO da dança a organização dos movimentos corporais que apresenta imagens representativas, determinadas pelos limi- tes da dimensão corporal; não se restringindo apenas aos desenhos esculpidos pelas posturas físicas dos dançarinos, mas tendo também como função a representação de uma idéia ou de um sentimento expresso através de conotações simbólicas, que surgem através do movimento, em um de- terminado espaço, em um determinado tempo. Sendo assim, o estudo da FORMa é a possibilidade de o corpo humano realizar figuras e/ou imagens distintas, vol- tando a atenção para o corpo todo ou parte dele. Essas ima- gens são representadas pela posição corporal, limitada pela dimensão do corpo. ao analisarmos a Forma do Movimento, percebemos que é constituída de linha, conteúdo, intenção e projeção; podendo ser dinâmica ou estática, simétrica ou assimétrica. 47 Sendo assim, o desenvolvimento de atividades que enfati- zam a forma se dá com a análise das dinâmicas de movi- mentos, que se dá a partir dos limites da dimensão corporal no espaço, partindo de figuras estáticas. na medida em que uti- lizamos o recurso da forma, “congelando” alguns movi- mentos em figuras estáticas, estamos promovendo assim o equilíbrio do movimento corporal com momentos de reflexões, de estado de aler- ta, para depois transportá- los em movimentos-ação. Desenho 1: Possibilidades de forma Fonte: Paiva (2009) desenho 2: Possibilidades de forma Fonte: Paiva (2009) 50 A evidência da desarmonia apresentada inicialmente pe- los dançarinos diante dos movimentos foi estudada por La- ban (1955), o qual afirma que: Há duas causas fundamentais que obstruem um fácil domínio do movimento: inibições de ordem física e de ordem mental. Para se introduzir o estudo da forma, é essencial que as pessoas com deficiência física tenham a imaginação como ponto de partida para a realização da configuração, poden- do assim iniciar os movimentos por qualquer parte do seu próprio corpo. Dessa maneira, estaremos trabalhando com a emoção e com a criatividade de cada um, separadamente ou em gru- po. O importante é satisfazer a necessidade interior indivi- dual em se expressar ou se comunicar através dos gestos. Para o êxito dessa atividade, faz-se necessário um traba- lho de desinibição e conhecimento corporal, que poderá ser feito utilizando-se o recurso da configuração, ou seja, da exteriorização de sentimentos através de gestos corporais. As qualidades básicas do estudo da forma podem ser tra- balhadas a partir de exercícios que privilegiam movimentos corporais: 51 1 contraído/dilatado 2 simétrico/assimétrico contrair: é retrair os órgãos, embora a palavra contração sugira o significado de tencionar o corpo; em dança contrair significa um alongamento do corpo em semicírculo. dilatar: aumentar as dimensões, estender-se. simétricos: que apresentam igualdade de grandeza, posi- ção de partes que estão em lados opostos. Assimétricos: que não apresentam igualdade de grandeza. Para o desenvolvimento dessa atividade recomendamos que se execute diversos exercícios, enfatizando cada situa- ção acima citada. O trabalho poderá partir do individual para o conjunto ou vice-versa. Essa postura dependerá do grupo que está executando os exercícios, do seu grau de en- volvimento e, principalmente, da consciência corporal que cada um possui em relação ao próprio corpo. Devemos, inicialmente, utilizar recursos com diversos materiais, pois a diversidade de materiais pode propiciar e estimular movimentos diferenciados. Podemos trabalhar também com a exploração da imaginação, pois é importan- te materializarmos as formas que se manifestam nas mentes 52 dos dançarinos, respeitando assim a vivência e experiência de cada um. A título de sugestão, podemos utilizar os seguintes mate- riais: • aros, elásticos, cordas, bolas em diversos tamanhos, pa- nos em diversas texturas, máscaras, fitas, balões, rafias, papel, luvas, espelho, peruca, cadeiras, mesas, bancos, jornais, dentre tantos outros objetos. Descreveremos a seguir algumas possibilidades de ativi- dades. 1 a partir da posição estática, explorar o uso do material, buscando diversas imagens sugeridas pela utilização desse material. as imagens surgidas poderão ser tão di- versas quanto a criatividade dos participantes. Depois, devemos retirar o material, ficando apenas com o movi- mento, em sua forma concreta. Para intensificarmos esse trabalho, objetivando a conscientização e harmonia dos movimentos, devemos repeti-los com intensidade fraca, média e forte. 55 4 trabalhar utilizando a articulação corporal de outro dan- çarino, (dedos, joelhos, cotovelo, tornozelos e outros), criando assim formas diversificadas. Desenhos 21: Exploração de formas corporais Fonte: Paiva (2010) 5 Executar diversos movimentos, explorando os recursos oferecidos pela cadeira de rodas. A partir das formas surgidas através dos exercícios, po- demos então estabelecer movimentos direcionados para composição coreográfica. Esse trabalho poderá ser desenvolvido utilizando diver- sos materiais, dando oportunidade aos dançarinos de cons- truírem formas, mesmo desconhecidas do nosso mundo convencional, valorizando assim a criatividade e a liberda- de de expressão de cada um. 56 o importante é não perder o referencial, que é a explo- ração da exteriorização dos sentimentos, através de gestos, como instrumentos de conhecimento de possibilidades cor- porais. Esses exercícios não podem pressupor mediações de pa- lavras. a comunicação é estabelecida através de formas vi- suais e visuais/táteis. é importante ressaltar que a forma ou a configuração precisam ser expressivas para serem entendi- das e, para que isso ocorra, é necessário muita sensibilidade por parte de quem os executa. Quando olhamos um corpo dançando, buscamos nos relacionar através da comunicação gestual. Embora seja- mos agentes corporais passivos nessa comunicação, tenta- mos compreender o significado de cada gesto corporal dos dançarinos, criando posturas formais em um determinado espaço.  Estudo do espaço Entendemos como sendo ESPAço o que pode ser ocu- pado pela Forma; e, através dos movimentos corporais no meio ambiente, é que podemos descobri-lo, conhecê-lo e vivenciá-lo. Para maior entendimento do espaço na dança, classifi- camos a sua utilização a partir de duas referências: 57 a) espaço pessoal b) espaço cênico • espaço pessoal Entendemos como sendo ESPAço PESSoAl o lugar que o próprio corpo ocupa na atmosfera, podendo ser ampliado ou reduzido em relação ao seu centro e eixo corporal (Ki- nosfera), limitado pelas dimensões externas do corpo. a realização de movimentos num espaço pessoal objeti- va que os dançarinos tenham noção do seu limite corporal, explorando as possibilidades dos gestos que podem ser rea- lizados por diversas partes do corpo. a noção de espaço pode ser melhor compreendida a partir da fundamentação dada por laban (1955), que apre- senta o ICoSAEDRo, isto é, uma figura geométrica que per- mite observar os pontos do espaço nos quais o dançarino se locomove. Através do Icosaedro, laban pôde multiplicar os movi- mentos em um espaço circular onde o dançarino permane- ce centralizado, tendo a possibilidade de explorá-lo em diversas direções e profundidade. A partir da aplicação do Icosaedro, é possível transpor o ges- to de caráter simbólico para o movimento dinâmico na dança. 60 • espaço cênico ESPaçO CÊNICO é o local onde os dançarinos apresen- tam seus espetáculos e suas coreografias para o público, po- dendo ser caracterizado por espaços físicos delimitados por uma arquitetura convencional, como os teatros, ou por es- paços alternativos. o espaço cênico é dividido em palco e platéia, ocorren- do assim uma separação espacial, considerada por diversos autores como sendo uma convenção teatral. De acordo com cada época e cultura, esse espaço apre- sentou características específicas, como por exemplo: nas danças tribais, não existe uma separação entre o espaço físi- co utilizado pelos dançarinos e pela platéia, demonstrando assim, uma relação de igualdade. Nas danças litúrgicas, como, por exemplo, o candom- blé, ocorre a separação do espaço físico, sendo dividido em duas partes, no lado sagrado, dançam os sacerdotes, no la- do não sagrado se encontram os fiéis. Em relação a essa disposição palco-platéia, existem vá- rias distribuições, sendo as mais utilizadas e conhecidas por nós: 61 a) tEAtRo ItAlIAno − é específico do século XVII, sendo sua área cênica limitada por lados, o público ficando de frente para o palco. b) tEAtRo DE AREnA − o público rodeia o palco, ofere- cendo diversos ângulos de visão, exigindo assim que as coreografias apresentem diversificação em relação à sua organização espacial. • espaço cênico alternativo: espaço ambiental Entendemos como sendo ESPAço AMBIEntAl qualquer espaço livre que possa ser adaptado para a dança. São deno- minados de espaços alternativos para apresentações públi- cas, podendo ser em bares, restaurantes, quadras, praças públicas e outros. Consequentemente as coreografias devem explorar as estruturas espaciais de cada local a ser ocupado, aproveitan- do as características e as peculiaridades de cada ambiente. acreditamos ser importante a execução de aulas práticas em espaços ambientais, diversificando assim o ambiente de trabalho. Um dos problemas apresentados em relação ao espaço cênico caracterizado pelos teatros Italianos, que são as ar- quiteturas predominantes neste século, são suas barreiras ar- 62 quitetônicas, as quais têm dificultado ao dançarino com deficiência física o livre acesso; pois a falta de rampas, so- mada às numerosas escadas, dificulta o deslocamento dos dançarinos no espaço limitado e, principalmente, o coloca em situação constrangedora, pois é necessário ajuda de ter- ceiros para colocar e retirar a cadeira de rodas de cena. Essa questão não representa apenas um problema de adaptação, pois coloca a deficiência em evidência. 4.1 O MOVIMENtO DO CORPO a dança como composição de movimento, pode com- parar-se com a linguagem oral. Assim como as palavras estão formadas por letras, os movi-mentos estão forma- dos por elementos; assim como as orações estão com- postas por palavras, assim as frases de dança estão com- postas de movimentos. a linguagem corporal abrange todos os movimentos, desde os gestos mais simples aos mais expansivos. Sua estru- tura se dá a partir de dois movimentos básicos, “expansão e contração corporal”, os quais permitem o deslocamento do corpo dentro de um determinado espaço. os exercícios de contração consistem em cumprimir os órgãos internos através da respiração, fazendo com que 65 que nada mais são que a junção de movimentos executados no decorrer de todo o trabalho, formando sequências core- ográficas. Podemos ainda propor atividades que: 1 Despertam as sensações: • percebendo a pulsação musical; • criando e contando histórias com o corpo; • expressando para o grupo as histórias que o corpo cria. 2 Despertam as sintonias: • brincando com o olhar, em grupo e em duplas; • descobrindo a liderança e exercitando ser liderado; • desenvolvendo a linguagem corporal. Nesse processo, os dançarinos são conduzidos à desco- berta de uma outra forma de comunicação entre as pessoas, assim todos poderão perceber que estarão falando uma úni- ca linguagem. 66 os resultados obtidos dessa comunicação não-verbal, dependem da vivência e da experiência de cada um, pois todo indivíduo traz consigo uma história pessoal expressa por seus atos, crenças e opiniões, que, por conseguinte, de- termina o seu modo de aprender, agir e se comunicar. é im- portante que o professor lute com veemência para promover a exploração de várias experiências de movimentos corpo- rais, pelas pessoas com deficiência física, assegurando aos dançarinos os requisitos básicos para a educação do movi- mento corporal, e, principalmente, oportunizando a eles li- berdade de expressar o seu interior. 4.2 SuGEStão DE MontAGEM CoREoGRáFICA O processo de criação coreográfica é particular e indivi- dual, em que cada coreógrafo, juntamente com o grupo, de- senvolve suas idéias utilizando o seu próprio método; mas, a título de exemplificação, daremos algumas sugestões que podem contribuir para a construção de coreografias. Essas sugestões têm como objetivo apresentar como pro- cedemos no nosso trabalho, buscando demonstrar nossas vivências e nossas práticas ao longo de nossas experiências, sem, no entanto, ter a pretensão de estipular regras. 67 No desenvolvimento das nossas coreografias, optamos por dividir esse processo em etapas, facilitando assim uma maior compreensão do todo. I EtAPA − A escolha do conteúdo temático II EtAPA − A escolha da música III EtAPA − Mapeamento de movimentos IV EtAPA − A sequência coreográfica V EtAPA − os ensaios VI EtAPA − As apresentações i etAPA: A primeira etapa caracteriza-se pela escolha de um de- terminado conteúdo temático a ser abordado, que pode ser desenvolvida em 4 momentos: I Momento: 1 A escolha do tema pode ter caráter político, social, ou qualquer outra abordagem, desde que represente uma necessidade do grupo de se comunicar através da lingua- gem corporal. 2 a partir da escolha do tema, é necessário levantar dados a respeito do conteúdo temático escolhido, para que se possa, através da dança, expressar os significados da abordagem. 70 5 Construa, juntamente com o grupo, uma sequência core- ográfica. 6 Faça o gráfico musical e analise com os dançarinos. En- fatize os ritmos fortes e/ou as batidas diferentes apresen- tadas na música. III Momento: 1 Faça o mapeamento, através de desenhos, da disposição dos dançarinos no palco, através de formas geométricas (formas estáticas). 2 Faça o mapeamento, através de desenhos, do caminho a ser percorrido pelo dançarino (formas dinâmicas). 3 Faça o mapeamento dos movimentos, através de dese- nhos, analisando a disposição dos grupos em relação ao espaço a ser utilizado. 4 Novamente faça o mapeamento dos movimentos, agora com bonecos coloridos em diversas cores, para diferen- ciar um dançarino ou um determinado grupo, em deter- minado momento coreográfico. 5 No mapa, devemos estabelecer o tempo musical, o des- locamento dos dançarinos e o limite aproveitado pelo dançarino e/ou pelo grupo, facilitando assim a observa- 71 ção dos efeitos de determinados movimentos. No estudo do fluxograma coreográfico, não podemos deixar de ob- servar as possíveis barreiras arquitetônicas que podemos encontrar nos espaços cênicos, nos quais serão apresen- tados os trabalhos coreográficos; por isso é necessário uma maior atenção na estrutura geral da coreografia, pois é provável que, a cada apresentação em lugares diferen- tes seja necessária uma adaptação espacial. 6 Apresente ao grupo o resultado final do trabalho e come- ce os ensaios por partes; inicialmente sem a musica, para compreensão do movimento, assim como também para verificar o espaço a ser utilizado por cada um. 7 após diversos ensaios e da introdução da música, se pos- sível, faça uma filmagem do trabalho, para que todos possam analisá-lo como um todo. Caso não seja viável a filmagem, nos ensaios deixe sem- pre um dançarino somente observando o trabalho. Depois que todos tiverem a oportunidade de assistir ao ensaio, en- tão sentem-se e discutam o resultado apresentado a partir do ponto de vista de cada um. A proposta do mapeamento coreográfico torna-se rele- vante, por ser um auxilio visual, contribuindo para a análise dos movimentos executados, podendo assim verificar os de- talhes estéticos. Esses mapeamentos, além de serem auxilia- 72 res para o entendimento da coreografia como um todo, também servem para registro, documentação e prescrição dos movimentos executados. IV Momento: Divulgação do trabalho em diversos eventos sociais. 5 dAnÇA esPortivA eM cAdeirA de rodAs a dança esportiva em cadeira de rodas foi desenvolvida com base nos princípios da dança esportiva de andantes. Há muitas características em comum. Em ambas as modalida- des, no entanto, a presença de um dos dançarinos/atletas ser usuário de cadeira de rodas, implica em diferenças específi- cas desta modalidade. Sendo assim, a dança esportiva em cadeira de rodas − DECR é um tipo especial de dança de salão, na qual um dos dançarinos/atletas se move utilizando uma cadeira de rodas e o outro dançarino/atleta é uma pessoa andante. a forma- ção dos pares pode ser no estilo Combi – um parceiro an- dante e outro cadeirante, ou no estilo Duo – o par é constituído por dois cadeirantes. Por ser uma modalidade praticada aos pares, não existe campeão individual. as com- 75 submeter-se e que é conduzido por uma equipe especializa- da de avaliação. Na classificação funcional, o dançarino/atleta é subme- tido a uma classificação funcional de acordo com suas habi- lidades remanescentes, o que resulta na inclusão do mesmo em duas classes: LWD1 (Level of Wheelchair Dance1) ou LWD2 (Level of Wheelchair Dance2) (KROMBHOLZ, 2001). a decisão pela classe funcional é baseada no número de pontos estabelecidos para o dançarino/atleta usuário da ca- deira de rodas, durante a realização de testes padronizados pelo IPC. Resumidamente pode-se afirmar que a técnica da DECR envolve principalmente: 1 Controle da cadeira de rodas. 2 Controle corporal. 3 ocupação de espaço. 4 Realização de passos básicos de cada estilo de dança − figuras características de cada estilo de dança. 5.1.1 controle da cadeira de rodas A cadeira de rodas tem que ser esportiva, leve e fácil de controlar, além de equilibrada e ajustada para o dançarino. Deve ter rodas não muito inclinadas e pneus bem calibrados 76 (sendo necessário que os pneus da cadeira de rodas estejam inflados corretamente. Pneus vazios ou baixos diminuem a velocidade da cadeira de rodas, tornando assim, os movi- mentos muito mais difíceis), não demasiadamente aderentes, para causar o mínimo de atrito, tanto na rolagem em linha reta como principalmente em curvas e giros. Considerando que o dançarino/atleta essencialmente precisa da cadeira de rodas para se locomover, então é importante a observação das condições mínima necessárias deste equipamento. Mas uma cadeira de rodas não se locomove/dança sozi- nha. é preciso ter uma pessoa capaz de manuseá-la man- tendo equilíbrio, ritmo e harmonia. é desejável que cada dançarino/atleta tenha sua própria cadeira de rodas, ajusta- da às medidas corporais, de acordo com o tipo de lesão e as possibilidades motoras, buscando assim explorar as poten- cialidades individuais. Da mesma forma como o dançarino andante controla suas pernas e através delas não somente se locomove, mas também se expressa, dançarino/cadeirante deve controlar ao máximo sua cadeira de rodas. Isso implica não somente no controle manual das rodas, mas também na execução de deslocamentos e principalmente dos giros acionados através de torções do tronco. Para a DECR, a cadeira de rodas permite dois tipos de movimentos, sendo: 77 1 Movimentos de deslocamento com/na cadeira de rodas (por exemplo: movimentos para frente, para trás ou diver- sos giros). 2 Movimentos do corpo com a cadeira de rodas estática. Então na DECR, o dançarino/atleta precisa: 1 Conduzir a cadeira de rodas em 4 rodas. 2 Manter-se em equilíbrio e conduzir a cadeira de rodas em 2 rodas. 3 Controlar sua própria postura. 4 Movimentar seu próprio corpo ( cabeça, braços, mãos e tórax). 5.1.2 controle corporal a força dos movimentos de dança em geral, está no ab- dome. Portanto para todos os dançarinos/atletas/cadeirantes ou não, o treinamento deve privilegiar movimentos que atu- am nesta região corporal. O dançarino/atleta/cadeirante de- ve treinar os seguintes movimentos:  para frente; 80 reção, pois os movimentos de giros exigem a transmissão de forças através dos braços de ambos dançarinos. na DECR têm-se duas pessoas que dançam juntas e que precisam estar bem conectadas para manter a unidade do par na coreografia, por isto, é preciso estabelecer conexões efica- zes entre os parceiros a ponto de formarem uma unidade. Desta forma, o dançarino/atleta/andante também preci- sa ter uma relação harmoniosa com a cadeira de rodas, pois quando o dançarino andante realiza o gesto de girar con- juntamente com seu parceiro, é necessário que colabore para a realização do movimentando da cadeira de rodas. E isto só ocorre quando há harmonia – conexão entre dos dançarinos. Segundo Ciok (2001) a conexão entre os dançarinos/ atletas se consegue através de dois mecanismos: 1 Conexão mental: através do contato dos olhos e através da linguagem corporal. 2 Conexão física: através do toque e das ações de condu- ção quando os dançarinos se empurram e puxam para realizar certos gestos corporais. Esta conexão física normalmente se estabelece através das mãos, que devem ser unidas/seguras a uma altura que 81 permita ao parceiro andante exercer pressão ou tração na direção adequada para agir sobre o centro de gravidade do parceiro cadeirante, que se situa em um nível bem abaixo do centro de gravidade do parceiro andante. 5.1.3 ocupação de espaço Como todos os dançarinos, os da dança esportiva preci- sam ser sensíveis à música e à relação com o parceiro, ne- cessitando assim treinar seu corpo para gestos e movimentos específicos de cada uma das danças específicas da modali- dade. Nenhum dos dançarinos podem apresentar momen- tos de passividade corporal, sendo assim, o dançarino/ atleta/cadeirante, necessita além de manusear a cadeira de rodas: • utilizar todo o espaço físico ao seu redor; • conduzir seus braços; • manter a posição corporal correta; • realizar seus giros; • deslocar-se nas várias direções da pista de dança; • manter o ritmo em cada estilo de dança. 82 as ações motoras de puxar e empurrar, para execução de movimentos básicos característicos da modalidade, de- vem ser realizadas pelos dois dançarinos, ao mesmo tempo, com a mesma força, aplicada em sentidos contrários. Diferente das formas cênicas de dança, na dança espor- tiva, os dançarinos não conhecem as músicas antes do iní- cio da competição. o regulamento determina a sequência das danças e o andamento da música (entre o mínimo e o máximo de compassos por minuto), mas as músicas a serem tocadas são mantidas em sigilo, até o momento da competi- ção propriamente dita. Como na dança esportiva dos dança- rinos andantes, a dupla se esforça para traduzir, através do movimento corporal, o significado de cada estilo de música e consequentemente as coreografias apresentadas na DECR, precisam em primeiro lugar refletir o caráter das respectivas danças. Por conseguinte, as figuras desenhadas no espaço pelos dançarinos precisam realçar a conexão entre os mes- mos e o relacionamento típico da modalidade. 85 Desenhos 28 a 31: Samba Passo 2 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 32 a 37: Samba Passo 3 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 86 Desenhos 38 a 42: Samba Passo 4 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 43 a 46: Samba Passo 5 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 87 Desenhos 47 a 49: Samba Passo 6 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 50 a 54: Samba Passo 7 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 55 a 57: Samba Passo 8a Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 90 Desenhos 72 a 77: Samba Passo 10 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 78 a 80: Samba Passo 11a Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 91 Desenhos 81 a 85: Samba Passo 11B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 86 a 88: Samba Passo 12a Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 92 Desenhos 89 a 91: Samba Passo 12B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 92 a 94: Samba Passo 13A Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 95 a 97: Samba Passo 13B Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 95 Desenhos 110 a 114: Cha Cha Cha Passo 1 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 115 a 118: Cha Cha Cha Passo 2 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 96 Desenhos 119 a 123: Cha Cha Cha Passo 3 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 124 a 129: Cha Cha Cha Passo 4 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) 97 Desenhos 130 a 134: Cha Cha Cha Passo 5 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009) Desenhos 135 a 139: Cha Cha Cha Passo 6 Fonte: Krombholz (1988) adaptado por Paiva (2009)